Lütfü İrdem'in İki Filmi Üzerine: Görünür ile Görünmez

Yönetmenliğini ve senaristliğini Lütfü İrdem'in yaptığı, toplumlarımızı sarmalayan optik bir sorunla ilgili iki film bunlar: Kendileri görünmeksizin etkilerinde var olan, kendileri giderek silinirken bir etkinin bulutsu imgesine sığınan nedenler yahut varoluşlar. Cênîya Nêeysayî'nın (2016) [Görünmez Kadın] yahut Fotografkeş'in (2018) [Fotoğrafçı] sorunsalları, ama aynı zamanda kendilerini çeşitli biçimlerde kapitalist işe (ev emeği başta olmak üzere, tüm emek biçimlerine) mahkum edilmiş bulan azınlıkların (sayısal bir çoğunluk oluşturmakla beraber) sorunları. Burada ne kadınlık ne de emek tarihini baştan yazmaya gerek yok, o halde gelin filmlerin optik sorunla ilişkilerine odaklanalım. Pek tabii bu iki filmin bu optik sorunu sorunsallaştırma biçimine.

Cênîya Nêeysayî (2016)

Cênîya Nêeysayî'nın görünmeyen kadını, kendi silinen görünürlüğünü göstermek üzere bedenen görünmez olmuştur. Bu görünürlükten dışlanma, tüm sosyal ilişkiler dizisi boyunca onun yalnızca etkilerin değerlenmesi açısından (bakım emeği diye işleşen tüm bir yeniden üretim etkinlikleri) göz önüne alınmasıyla başlar. Dolayısıyla görünür ile görünmez arasındaki bu optik oyun, yani neyin görünür neyin görünmez olacağına karar veren tüm bir düzenek, aslında etkileri nedenlerinden kopartamaz, daha ziyade etkiler nazarında nedenlerin dizisini görünmez kılmakla ilgilidir. Bu en temel biçimiyle meta dediğimiz ilişkinin bir yan etkisidir. Meta ilişkisi, bir yanıyla üretken etkinliğin ürününü bir eşdeğerlik mantığı içerisinde soyutluyorsa, bir diğer yanıyla da üretken etkinliğin bedenli failini (yaşayan emek, living labor) de ürün açısından dışarıda bırakıyordur.

Fotografkeş (2018)

Fotografkeş'te ve bir figür olarak fotoğrafçıda bu aşikardır. Asla çektiği karede yer alamaz. Bu teknik bir sorun değildir, zira zamanlamalı çekim (yahut bugünkü kültürel virüs, özçekim) ile bu sorunun üstesinden gelinebilir (ki bu üstesinden gelişin tuhaf bir görünür olma stratejisi olarak ortaya nasıl çıkabileceğini göreceğiz). Bu görünürlükten çıkarılma, bir fotoğrafçı ile mübadele ilişkisi içerisinde karşılaşıldığında vuku bulur. Konumu gereği fotoğrafçı ürününü ancak ve ancak çekilen karenin dışında kalmasına yönelik bir örtük anlaşma ile mübadele ilişkisine sokabilir. Bunun kapitalist mübadelede tüm diğer ürünler için neredeyse bir buyruk olarak işlediğini düşünebiliriz. İstisna teşkil eden tek şey belki sanat eseridir, ki orada bile (örneğin resmin köşesindeki silik bir imzada olduğu gibi) sanatçının imzasının sanat eserine vurduğu damgada, yahut otoportrede olduğu gibi, üreticinin ancak bir işarete, kendi bedenli varoluşuna nazaran silik bir imgeye dönüşmesi gerekir. Dolayısıyla şimdi bu iki filmin de niçin öncelikle Fotografkeş tarafından açıklandığını görüyoruz. Cênîya Nêeysayî da bir fotoğraf ile açılır ve kapanır, fakat ancak Fotografkeş bize bu optik soruna dair olumlu bir çözüm teşkil edecektir.

Dolayısıyla iki film optik bölümleme karşısında iki farklı strateji öne sürer. Cênîya Nêeysayî'da kadın, film boyunca en başta konuşmasıyla ve bedenin yokluğuyla var olur. Bunu basit bir metafora dönüştürmek yerine, film bunu bir strateji olarak açar. Bu stratejiyi bize muskacı kadın, bir mitle açıklar: bir zaman kadınlar, kendilerine kötü davranıldığında görünmez olmaya karar vermişlerdir. Filmdeki görünmezliğe yol açan kötülüğün ne olduğunu bize film açıklamaz, fakat ne olursa olsun bir sabah uyanıldığında kadın görünmez olmuştur. Ve ilk bakışta bu strateji işler, koca huzursuz ve mutsuz edilmiştir. Bir görünmez kadınla nasıl yaşanabilir ki? Kocanın tüm danışma sekansları (önce arkadaşa, sonra aileye ve nihayet muskacıya) boyunca takip ettiği sorudur bu. Fakat sorun, yalnız yenen yemekler, parkta geçirilen vakitlerde daha baskın hale gelir. Kadının kendini fiilen görünmez kılan stratejisi hem kocayı, hem de ilişkiyi ciddi bir krize sokmuştur.

Ancak, bu krizi yaratan strateji ilişkiyi kopma noktasına sürüklerken başarısızlığa uğrayacaktır. Neden böyle olmaktadır? Kadının kendini görünürlükten silişi mutlak olduğundan, bir noktada sildiği bedenini diğer noktada yeniden görünürlüğe dahil edemediğinden mi? Film bize ancak göreli bir ipucu verir. Tüm bir danışmalar dizisi boyunca ve kadının arkadaşıyla yaptığı sohbette herhangi bir olumlu ilişkinin izine rastlamayız. Daha ziyade herkes "ikiniz de haklısınız" tepkisi vermektedir. Nedenler her ne olursa olsun, burada görünürlüğün tekrar kazanımı hem kocayı hem de kadını yıkar bir şekilde ölümle sağlanır. Görünür olana yeniden kayıtlanma, ölümün mutlaklığıyla gelir ve ilk sahnede fotoğraftan silinmiş kadın ancak son sahnede, ölüm sahnesinde geri gelebilir. Bir anlamıyla çağdaş bir Ariadne ile Theseus trajedisidir bu, fakat farklı bir şekilde: Kadının gerçek görünürlüğünü onun mutlak yokluğunun içinde yakalayan, bunun kıymetini kayıp anında idrak eden koca. Theseus'un kayba yol açan sabırsızlığının yerini, değer bilmezliği yarattığı kaybın melankolisi almıştır.

Fakat Fotografkeş aynı sorunda bambaşka bir strateji serimler bizim için. Fotoğrafçının mübadele içindeki konumunun ancak ve ancak kendi görünürlüğü aleyhine işlediğini söyledik. Filmin fotoğrafçısının bu açıdan, kendi gerçekliğini teşkil eden fantezinin karşısında farklı bir fanteziyi daha oyuna kattığını izleriz. Müşterilerinin fotoğraflarına, kendi imgesini yerleştirmekte, bir şekilde mübadele ilişkisinin gizli sözleşmesinin ihlaliyle müşterileriyle imkânsız bir yakınlık kurmaktadır. Yani, toplumsal bir optik bölümlemeyi optiğin teknik imkânlarıyla ortadan kaldırmaktadır. Bu, en azından şimdilik, kendi kısıtlı fantezisi içerisinde mübadele ilişkisinin varsaydığı konumlandırmayı yerinden eder. O artık başkalarının anılarının belgeleyicisi olduğu kadar, kendi adına da bu anıların parçası olabilir. Fotoğraf çekim sekansları boyunca fotoğrafçının müşterileri için hazırladığı kendi görüntüsünden azade kopyalar ile kendisini görünür kıldığı ikincil kopyaları özenle ayırdığını görürüz. Bu kısmen Platoncu asıl-kopya-simulakr problemine taşır bizi. Kopyanın kendisi asıl nazarında hâlâ bir temsil olarak görülse de, fotoğrafik oyun içerisinde, bilhassa imge manüplasyonu aracılığıyla gerçekliği yeniden kurma iddiasında bulunan bir simulakr üretilebilmektedir. Fotoğrafçı, yaygın bilgisayar tabanlı manipülasyon algoritmaları sayesinde, gerçeklik üzerinde (bazen kısmen, bazen de büyük oranda) hak iddia edebilmektedir. Bunun kötücül yansımalarını kuşkusuz ayrımcılığı körükleyen memlerin dijital platformlar ile sosyal medya aracılığıyla dolaşımında görüyoruz, lakin tarihi kuşkusuz fotoğrafın tarihi kadar eskiye götürülebilir.

Fakat bizim fotoğrafçımız açısından, bu maniplatif unsur kötücül amaçlara hizmet etmez. Bir kısa devre halinde kendini kameranın önüne yerleştirmesi için imkân yaratır sadece. Kuşkusuz başkalarının anılarına sızma noktasında bir sorun vardır, bu izleyiciyi rahatsız eder. Ancak fotoğrafçının müşteri ile ilişkisindeki profesyonellik bu rahatsızlık hissini savuşturur. Ta ki yalnız bir kadının fotoğraf çektirdiği sahneye kadar.

Bu sahnenin ardından fotoğrafçının stratejisi bir başka boyuta evrilir. Bir şey yaşanmıştır, bir karşılaşma olmuştur ve fotoğrafçı artık bunu yalıtık bir fantezi olarak, kısmi bir gerçeklik olarak yaşamak istemez. Dolayısıyla her zaman yaptığının tersini yaparak müşterisine manüple edilmiş fotoğrafı teslim eder. Kuşkusuz bu bir kırılma anıdır.

Kadın paketini teslim aldıktan sonra manüplasyonu farklı bir kişiyle tekrar uygulama talebiyle döner. Yüz ifadesi bize stratejinin pek de ters tepmediğini gösterir. Fakat yeni talebin getirdiği soru da açıktır. Diğer fotoğraftaki kimdir? Neden kadın bunun kendi fotoğrafına yerleştirilmesini istemektedir? Film bu soruyu cevaplamaz ama, en azından fotoğrafçının tereddüdünü ve kısmi hayal kırıklığını gösterir. Stratejinin başarısını bize gösterecek olan şey son sahnedir, özçekim yapmak için makinesinin zamanlayıcısını ayarlayan fotoğrafçının çektiği fotoğrafta kadını karşısında bulur.

Kuşkusuz bu iki stratejiyi, ilk filmdeki kadının görünmez olma stratejisiyle ikinci filmde fotoğrafçının kendini başkalarının fotoğraflarında görünür kılma stratejisini mutlak anlamda karşı karşıya koymamalıyız. İlk stratejinin bir dizi başarısı olduğu gibi, görünüşteki başarıya rağmen ikincisinin de zaaflar var. Üstelik iki strateji, optik görünürlük/görünmezlik bölümlemesinin iki sorunsallaştırılması aynı problemden doğsa da, bakışımsızdır. Dolayısıyla bu filmleri ve analiz ettikleri stratejileri toplumlarımıza hakim olan optik etkiyi sorunsallaştıran filmler olarak görmek ve sorularını takip etmek yapabileceğimiz en iyi şey olacaktır. Lütfü İrdem'in bu iki filmi, Cênîya Nêeysayî ile Fotografkeş, sorunsal bir süreklilik içinde, fotoğrafik bir duyarlılıkla sinematografik bir yalınlığı birleştirerek bize ciddi sorular kazandıran, duru ve yetkin bir izleme deneyimi sunuyor. İki film de, vasat siyasi gönderme yapma telaşına düşmeyen, derinlemesine siyasal filmler.